由德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）执导的电影《1912.html" class="superseo">完美的日子》已于11月15日起在国内上映。这也是内地正式公映的第一部文德斯作品。该片入围了2023年戛纳电影节的主竞赛单元，获2024年奥斯卡金像奖最佳国际影片提名，并荣获第47届日本电影学院奖最佳导演和最佳男主角等多项国际大奖。现年79岁的文德斯在20世纪70年代的“新德国电影运动”中脱颖而出，与沃纳·赫尔措格、沃尔克·施隆多夫、赖纳·维尔纳·法斯宾德并称为“新德国电影四杰”。
电影以街头的公厕清洁工平山（役所广司 饰）为主角，勾勒出一幅简约而深刻的生活画卷。67 岁的役所广司，凭借这部影片拿下了戛纳影帝。影片没有波澜壮阔的情节，而是通过平山的日常劳作与独处，展现了他对细微事物的珍视与对生命片刻的谦逊感悟。
在北京国际电影节的首映礼上，导演文德斯通过远程连线与现场观众互动。他表示：“事实上，我们勾画了平山这个人物的整个生平。曾经，他是一个很有活力的年轻人，喜欢20世纪七八十年代早期走红的那些音乐；后来，他成了一个商人，变得再没有时间去做自己真正热爱的事。某一天，平山忽然意识到，在他二十几岁热衷于听那些音乐的时候，他才更像是一个活生生的人，于是他决定要重新找回当时的自己。”
上映以来，也有不少评论认为这部电影过于天真，不切实际地美化工作。但对文德斯来说，提供一场能抚慰观众的轻盈梦境，一起重新审视日常，捕捉平凡生活中的诗意本身就是重要的。
撰
文｜
Qiu
随着影院的灯光渐暗，《完美的日子》将我们引入一场节奏轻缓的梦境。在梦中，我们看到拂晓的东京，一个叫做平山（役所广司 饰）的男子从睡梦中醒来。
平山坐起身来，将铺在榻榻米上的床褥收叠整齐，又把枕旁的“文库本”小说放进书柜。刷牙、剃须、浇花……待这一系列流程有条不紊地结束之后，他套上一件背后印有“东京公厕”字样的靛青色工服，走出房门。
此时，晓色之下一片沉静，只有树叶的簌簌之声在远处飘荡。平山在门前驻足，望向天空，深深地呼吸了一口清晨的空气，面露舒展之意。接着，他向屋旁的自动贩卖机投下硬币，拿起掉落的咖啡，走向停在院中的面包车。他将一盘卡式磁带插进车中的播放器里，伴随着《日升之屋》（House of the Rising Sun）的乐声，他驾驶着这辆与他的工服同种颜色的古旧面包车，缓缓驶离自己的住处……
平山之眼
“有一间屋子坐落在新奥尔良，人们都叫它‘日升之屋’，很多穷苦的孩子都在此蹉跎一生……”《日升之屋》的伤感曲调于面包车中回荡，这首于上世纪六十年代翻制的美国民谣，吟唱着新奥尔良镇的青年们度过的破碎生活。平山专注地开着车，我们从他那张雕塑般的面孔读不出任何想法，或许，他什么也没在想。渐渐地，平山的形象隐于歌声之中，他视野所及的景象占据了我们的眼帘。
随着汽车缓慢地移动，在熹微的晨光之下，“东京都”卸下日常的倨傲，显露出惺忪的面相，繁多的楼宇如美术馆的陈列，以静寂的姿态向观者展现自身。平山置身于这庞大的都市空间之中，仿佛一位与之无涉的旅行者。
《完美的日子》剧照。
透过平山摄影机般的双眼，东京都的“地景”（Landscape）就这样把我们抛入一片恍惚的意识之海，我们不禁忆起“影像”诞生之初所被诉诸的某种原始的热望，即对于“澄明的观看”的渴求。
“工作”亦可以作为一种观看的目标。随着音乐戛然而止，我们跟随平山抵达了工作地点。正如平山的工服所示，他是一名东京公厕的清洁工人。我们看到平山熟练、有序地展开工作。他快步走进公厕，利落地收拾好散落在地上的纸张，喷洒消毒液，擦拭玻璃、便池、马桶。平山熟知这项任务所需的每道工序、每个细节。他使用五花八门的器具，用不同材质的抹布应对不同的工区，用便携式镜子观察卫生洁具的视觉死角，用小刷子清洁智能马桶里的淋水喷头。我们不禁为平山所展现出的专业能力与无与伦比的耐心击节赞叹。如果偶有来客打断他的清洁程序，那么他在等候的时候便将目光投向更远的地方。
《完美的日子》剧照。
我们看到他站在公厕门口，饶有兴味地观赏着太阳透过树叶挥洒下的阳光，公园中环抱树干的失智老人，以及嬉笑打闹的儿童。平山的目光从不会流露出任何焦躁的痕迹，相反，对于平山来说，“工作”几乎等同于一种冥想，他为此倾注以绝对的专注与认真，似乎能从这种工作中获得无尽的旨趣。尽管公厕通常绝非令人愉悦的观看之所，但在文德斯的镜头下，平山清洁厕所的场面似乎变成了某种圣洁的仪式。
平山似乎保有一副永不厌倦的目光，他沉默寡言地扮演着一位孤独的向导角色，引领着我们以新奇者的目光游历他的生活。在午休间隙，平山会独自拎着三明治走向小公园的长椅。
在这里，他会以近乎虔敬的姿态，用随身携带的奥林巴斯胶片机拍下头顶的树叶，也会小心翼翼地将大树下的一捧小花移植进报纸制成的简易花盆。下班后，我们则跟随着他的步伐进入另一个世界，那是由旧式汤泉、街边居酒屋、二手书店所构成的隔绝纷扰的空间。
当然，我们也可以对这种提纯的视角提出质疑。毕竟任何真正工作过的人，都很难漠视其机械、乏味乃至消磨人性的面向。如果我们试着罗列一份“工作电影”的清单，我们会发现众多与《完美的日子》秉持相反视点的作品。例如，维姆·文德斯的同代人——同为德国电影巨匠的哈伦·法罗基（Harun Farocki）便在短片《工人离开工厂》中展开了对于作为“现代性产物”的“工作”的批判；而如尚塔·阿克曼（Chantal Akerman）这样的导演，也在《让娜·迪尔曼》等影片中展示了繁琐、机械的劳动、“职业性”的概念何以成为阶级与性别压迫的帮凶。
相较于这些更富左派立场的电影，《完美的日子》看起来似乎过于天真，它以疏离的观看，抹除了“工作”与“职业”所指示的繁琐与异化的意味，将其转化为一种“劳作”，为电影蒙上了一层前现代的“田园牧歌”的色彩。
但如若了解文德斯，我们便会对此毫不意外。“天真”可能正是文德斯电影的独特之处。文德斯的电影从不以对各种“议题”的社会学式探讨闻名，他的兴趣在于借人物的眼睛，为观众呈现浪漫主义式的景观，与观众共享自己的感官经验与人生感怀。
平山的年轻同事阿隆（柄本时生 饰）的出现进一步佐证了文德斯的倾向。阿隆似乎代表着这个世界的另一类生活方式，一副典型“宽松世代”的模样。他性格懒散、心不在焉，为人也不甚可靠；他一方面想要摆脱当前的工作，一方面又为自己赚不到钱而满腹牢骚，饱受“功绩社会”的困扰。
然而，尽管平山与阿隆是工作搭档，但两人之间的交流从来都是单向的。当阿隆滔滔不绝地抱怨工作与生活时，平山既不表示赞同，也不进行驳斥，他只是以沉默应对，继续专注于自己的工作。平山与阿隆在工作的场景中从未长久地出现在同一个画框之内——阿隆并不在平山视线的焦点范围之内。《完美的日子》——这部独属于平山的独角戏——似乎关注的只是平山的生活，以及他愿意看到的事物。
再见，小津
维姆·文德斯曾不止一次在各种场合将日本导演小津安二郎比作自己一生的导师。1985年，文德斯初访日本，拍摄了纪录片《寻找小津》。当时，这位来自欧洲的异国者，以一种新奇、期许的目光穿梭于20世纪80年代东京的文化与城市景观之中，遍寻着小津电影的遗产。
纪录片《寻找小津》画面。
如今，四十年过去了，文德斯已经比他的“电影之神”还要年老。现在的他是如何看待与处理小津的电影遗产呢？如果说小津电影的主题是关于“家庭结构与代际关系的变化”，关于“人际关系与情感交流的疏离”“传统与现代的冲突”“无常与人生的流逝”，那么《完美的日子》则轻盈地与这些主题擦肩而过。
尽管《完美的日子》涉及了“传统与现代的冲突”，电影似乎也无意对此深究。平山的生活节制有序，严格忠于某种固定的节律，并点缀着众多复古的爱好：他坚持不懈地洗印胶卷、将之分门别类地收纳在铁盒里；他阅读福克纳、海史密斯与幸田文的小说；他喜欢在老旧的居酒屋中用餐，并只钟情于基本款的Highball鸡尾酒；他用卡式磁带而非手机软件播放七十年代的美国摇滚乐，甚至将Spotify（流媒体音乐平台）误认为某家唱片店。
那些时髦、现代的日本青年偶然会与平山的生活发生交集、提出疑问，但他们要么被平山的生活方式同化（如小彩、妮可），要么无声无息地从平山的生活中消失（如阿隆），最后平山的生活总会回归至往常的秩序之中，回归至一个人的世界。
《完美的日子》同样涉及了“家庭”的议题，但却走向了与小津电影不同的方向。在影片的中段，平山数年不曾谋面的外甥女妮可（中野有纱 饰）突然出现在他的面前。在平山与妮可的段落中，两人的对话为观众有限度地揭开了平山关于家庭的记忆与创痛。
然而，相较于小津电影中对于家庭生活浓墨重彩的描写与追问，《完美的日子》则蜻蜓点水般地描绘着平山与妮可轻松、惬意的日常。妮可扮演的并非不速之客的角色，她更像是平山生活美学的潜在继承者，在与平山的点滴相处中，感悟着无拘无束、专注当下的人生哲学。
《完美的日子》剧照。
如果说，小津在电影中所表达的是对于传统家庭与亲情疏离的哀伤。那么，文德斯在电影中所展现的则是与传统家庭的衍生物——道德捆绑和世俗标准——的完全割席，尽管这可能意味着巨大的牺牲，孤独的折磨，以及对于亲情的思念。
所以，当平山的妹妹出现在他面前时，面对妹妹的不解与召唤，平山只能报之以无言的热泪，以决绝的拒绝之姿，目送妹妹的离开。可以说，正是这种对于“独立性”的关注与礼赞，将文德斯与小津安二郎的电影区别开来，也构成了这部电影的动人魅力。
当然，就像《寻找小津》曾被影评人们诟病其在文化解读层面的肤浅，流于空泛的异国情调。四十年后的《完美的日子》也面临着相似的批评：电影中似乎不乏对于日本的刻板印象，我们看到电影专注于描绘平山的生活中那些大量为“禅意”所萦绕的瞬间，沉浸于日本社会秩序、礼貌、与世不争的一面。引用美国影评人理查德·布罗迪（Richard Brody）的评论：《完美的日子》似乎“满足于小津的克制美学的既定神话……享受着游客、名人和拥护者的特权”。
但是，问题的关键在于，文德斯是否真的有意描绘现实的日本？答案可能是“并非如此”。正如《德州巴黎》和《爱丽丝城市漫游记》也从未想要描绘现实的美国与德国，《完美的日子》与文德斯的经典前作在这一点上保持着一致。平山一如文德斯过去电影中的人物，他沉默寡言，在某种程度上拒绝母语的言说。在工作、移动与独处中抵抗、消弭外部世界的邀请与裁定。
文德斯的目光总是聚焦于剥离一切社会标签后，赤裸的人类与世界的关系；而相较于《寻找小津》，《完美的日子》不再以“寻找”的方式进行，而是专注于当下的存在感，从生活的细节中建构人生的意义。
影子与阳光
在电影的绝大多数时刻，平山一直以寡言的面目示人，他人生的经历、创痛与希冀始终如谜一般拒绝着我们的探问；但在与一个罹患癌症的病人（三浦友和 饰）偶然相遇的段落，平山终于向外界袒露了心扉。
东京夜晚的河边，平山与生病的男人喝着啤酒。男人看着倒映在河流之上的点点灯光，自问了这样一个问题：“当影子互相重叠，会变得更暗吗…… 生活就在这样一片迷茫中，结束了。”
片刻的沉默过后，平山扔下手上的啤酒罐，拉着他做起了影子的游戏。在文德斯的镜头里，两个人的影子重叠在了一起。影子真的变暗了吗？答案或许并不重要，唯一重要的是我们选择相信什么。平山选择相信影子的改变，因为他相信“在这世界上，没有事情是不会改变的”。
《完美的日子》剧照。
“影子重叠”的寓言暗示着“事物之易逝”的双重性。在一些人的生命中，对于“易逝”的感怀催化出某种“物哀”的感伤；而对于平山来说，却意味着珍视当下的迫切与改写生命的可能性。
如此一来，我们便知晓了影片结尾的意义。在最后那个动人的长镜头里，平山伴着卢·里德的歌声，迎着晨光向前方的道路驶去。在和煦的阳光下，我们看到了他掺杂着笑容的泪水。我们知道，为了抵达幸福的时刻，平山走过了太过漫长的道路。好在这一切，都无需委求于任何人的成全。
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