来源：北京青年报
◎像玉的石头
2024年9月10日，是我国第40个教师节。这一天，以“七一勋章”获得者云南丽江华坪女子高级中学校长张桂梅事迹改编的电视剧《山花烂漫时》，在央视一套和腾讯视频同步播出。该剧在刚刚播出时就获得好评，观众纷纷表示，“这一版对味儿”。播出近两个月，大约14万的豆瓣网友给出了9.4的高分。截至目前，是本年度口碑最好的国产电视剧。
与此同时，今年还有好几部女性题材影视创作也成绩不俗，在性别议题的关注度持续走高的当下，我们不妨以此为切口，观察一下“她”故事的几种讲法。
《山花烂漫时》为什么好看？
《山花烂漫时》好看在哪儿？有评论者认为，它接续了从左翼文学到社会主义美学的传统：一位具有坚定信仰、乐观精神和实干能力的先进人物，以自身的品质和行动感染身边的人，从而共同克服艰难险阻，走向更光明的未来。
的确如此，这部剧最好看又最动人之处就在于极其生动活泼的女性群像。
女性群像叙事在近几年的女性题材作品中并不罕见，从《二十不惑》《三十而已》，到《老闺蜜》与《烟火人家》，几乎已经成为一种创作思路。但《山花烂漫时》同时又是一部英模剧。英模剧，顾名思义应该是以英模本人为中心的、突出先进个体的。然而，剧集并没有将焦点完全集中于张桂梅个人身上，而是以张桂梅为圆心，错落有致地讲述了她的女学生们、她的年轻女同事、她的志同道合的女性友人，乃至仅有一面之缘的少数民族妇女与女摊主的故事。
更为重要的是，她们的故事不是在各自的世界中平行发展的（正如大多数都市女性群像剧所呈现的那样），而是在广阔的社会生活中紧密关联、彼此支持的。她们共同完成了一桩难以想象的事业。在这个意义上，剧集建立了一个女性共同体。这样的女性共同体，恰恰是左翼文学传统里不曾有过的。即便是《红色娘子军》，实际上主要讲述的也是吴琼花一个人的英雄故事。又或者，可以追溯至萧红的《生死场》，王婆、金枝、月英、麻面婆同样构成了女性群像，然而在彼时却被一些文艺理论家批评为缺乏人物的典型性。这样的一个女性共同体，也正是现实生活中无数的普通女性切实的，同时也是无数的女性创作者和女性劳动者乃至于女性消费者，正在彼此联结和努力创造的。
相较于2023年上映的同题材电影《我本是高山》，剧集的“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，让“她”隐于“山花”之后，或许比电影的“我本是高山”更聪明，是更适合当下观众和市场的选择。因此，我们可以很轻易地发现剧集吸取了电影的前车之鉴。通过电影反馈，观众不喜欢的，剧集都干脆利落地砍掉了。
与此同时，我们发现剧集加入了许多年轻观众喜爱的元素，比如互相激励的天才女友，颇具喜感的领导二人组，以及关于女孩子“自由做自己”的台词。
“她”故事有什么来路？
往前追溯，今年有多部女性题材影视剧都引起了较高的关注度和讨论度。首先是春末的《我的阿勒泰》。这部改编自作家李娟的散文集的迷你剧，一上线便以辽远开阔的自然风光和女性之间温暖活泼的情谊，抚平了观众日渐焦虑的心。
紧接着在初夏，继《我的前半生》和《流金岁月》之后，又一部改编亦舒作品的剧集《玫瑰的故事》爆火。虽说观众开始关注的是“神仙姐姐”刘亦菲的颜值和表演，但后续仍然引起了不少关于剧情和角色的讨论。
进入秋天，尹丽川导演、咏梅主演的《出走的决心》上映。如果说今年有所谓的“爆款”，那么这部改编自“@50岁阿姨自驾游”真实故事的影片应该算是其中之一。
我们不妨也借用文学史的框架来看这几部影视作品，会发现它们几乎能够与中国现代文学史上的几条主脉一一对应。《出走的决心》中，李红经历了半生的压抑和辛劳，逐渐觉醒，最终离开了家庭，寻求另一种活法。这是百年来我们最为熟悉的一种女性形象——出走的娜拉。出自易卜生笔下的这个形象从遥远的挪威漂洋过海，经由新文化运动最重要的阵地《新青年》进入中国。娜拉既是中国妇女解放运动的起点，也是启蒙叙事的原点之一。
启蒙和左翼之外，《玫瑰的故事》和《我的阿勒泰》则代表了另外两条相对潜隐的脉络。前者指向鸳鸯蝴蝶派开启后又从港台传回的通俗言情，亦舒本身就是其中的代表。黄亦玫这样的都市女性，虽然也在爱情的蜜糖与荆棘之间跌跌撞撞地成长，但她们与琼瑶的浪漫女主角终归不同——她们相信，但不沉溺于爱情。
《我的阿勒泰》指向的则是以废名、沈从文、汪曾祺等人为代表的一种视角：以更为自然和内在的方式，去观察动与静、文明与蛮荒、现代与传统的辩证关系。这种视角与启蒙并不冲突，但又不完全重叠。落拓的文学少女李文秀从城市回到母亲张凤侠的小卖部，实际上是以一个外来者的身份闯入了阿勒泰。她与当地的牧民产生过摩擦和龃龉，也与草原上的姑娘们结下了友谊。最终，她再次走向了城市，但草原已不再是一片荒蛮的土地，她也重新理解了母亲的选择。
独立女性不该拥抱爱情？
有趣的是，人其实很难接受全新的故事——虽然我们通常不愿意承认这一点。阅读和观看的快感里有一部分本就源自熟悉，因为熟悉是理解的基础。找到这些女性故事的来路，标记了它们的起点，才能够确切地知道我们到底走了多远。当然，能够进行这样的对位，并不意味着此刻的观念与创作技法依然停留在百年前。恰恰相反，观众对于其中一些由来已久的叙事模式表现出的不满，反映的正是观念的变化。其中最突出的是当代观众尤其是青年女性观众，对于女性故事中的爱情的态度变化。
比如，“黄亦玫什么都有了，为什么要去吃爱情的苦？”（《玫瑰的故事》）“张凤侠怎么会突然领回来一个男人，这剧情有必要吗？”（《我的阿勒泰》）又比如，同样是张桂梅的故事，观众对电影《我本是高山》中张桂梅亡夫的戏份过多同样有强烈不满。
从某种程度上说，这当然是一种进步。这意味着我们开始对传统浪漫叙事试图传递的观念——爱情是女性生活中最高的甚至唯一的价值（这是一种典型的性别化的价值观），心怀警惕。因为我们开始关注到：当爱情落实为亲密关系与婚姻关系时，那些日常生活中难以避免的博弈。
但与此同时，我们也许又掉进了另一个陷阱。我们自觉是站在“摒弃爱情至上”的新女性立场做出了如下的批评：把张校长的精神动力描绘成对亡夫的爱，描绘成对二人共同理想的坚持，就不够伟大，是对张校长“大我”的矮化和窄化。然而，最具有洞察力的理念之一，不正是“私人的即政治的”（Personl is Political）——把爱情婚姻家庭置入私人领域从而与政治活动、市场生产、社会生活等公共领域进行区分，与家务劳动不是生产性劳动因此无需支付报酬的逻辑是一样的，而恰恰前者才是后者的前提与保障。
如果我们拒绝认同家庭暴力是私事,何以爱情会因其“私人性”而“低人一等”？同样的，我们拒绝认同爱情是女性生活中最高的甚至唯一的价值，是否就等同于认为女性就应该远离爱情甚至情欲呢？张凤侠为什么不可以在生活中的某个时刻感到自己需要一个异性的陪伴？张校长为何不能对亡夫怀有化不开的深情呢？
进一步的追问或许还有，如果我们把“害怕孤独、偶尔软弱”视为女性的缺点，那么，是否出现在每一个故事里的女主人公，都应该是没有弱点与暗面的，是绝对正确的女性呢？事实上，关于“应该”做一个什么样的女性的故事，我们已经听得太多；真正缺乏的，恰恰是我们“能够”成为什么样的女性的故事。
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